Sean Delonas a signé dans le New York Post daté du mercredi 17 février 2009 une réalisation qui se prête à trois interprétations.

La première consiste à voir dans cette scène une charge raciste exceptionnellement explicite. Elle s'impose à la lecture de la bulle:"Ils vont devoir trouver quelqu'un d'autre pour écrire la prochaine loi de soutien à l'économie."

Il n'y a aucun rapport direct entre un singe et la loi de soutien à l'économie. Mais c'est Barak Obama qui a promulgué la loi en question. Or, dans l'imaginaire raciste, les Noirs sont fréquemment assimilés à des animaux simiesques, en particulier aux chimpanzés.

Les dirigeants du New York Post avancent une autre interprétation: le singe abattu de deux balles représenterait Travis, un chimpanzé du Connecticut que la police a dû abattre récemment   parce qu'il avait attaqué l'ami de son propriétaire.

Problème: on ne voit pas le rapport entre Travis et la loi de soutien à l'économie.

Des intellectuels hasardent, sans grande conviction, une seconde interprétation: le dessin serait à "apprécier" au deuxième degré; l'auteur aurait voulu représenter, à travers le geste des policiers, l'attitude des ultra-conservateurs ulcérés par la loi de soutien à l'économie. Le dessinateur aurait donc attribué le stéréotype raciste aux pires adversaires idéologiques de Barak Obama. Selon une variante, peu crédible, de cette seconde interprétation, le singe représenterait les conseillers du président américains, abattus parce qu'ils avaient rédigé une loi de soutien inepte, preuve qu'ils étaient devenus fous...

Les mêmes intellectuels rappellent que la référence simiesque n'est pas un stéréotype spécifiquement raciste dans la mesure où elle a été abondamment exploitée contre Bush, Ce qui est exact.

Selon une troisième interprétation, le dessinateur se serait piégé lui-même. A force de provoquer pour faire parler de lui - avec une motivation bassement mercantile: être publié dans le plus grand nombre possible de journaux - il se serait condamné à la surenchère dans l'outrance. Il aurait eut, effectivement, l'intention de stigmatiser les réactions des ultra-conservateurs mais sans comprendre que cette charge au deuxième degré ne "passe" pas.

Je suis personnellement convaincu que, comme un de ses homologues hexagonaux, ce dessinateur sans grande inspiration n'a guère que la provocation comme substitut au talent. Il a d'ailleurs commis d'autres niaiseries dans d'autres publications.

Cependant l'outrance dépourvue de talent agit comme un décapant sur les esprits un peu épais: les gros ressorts bien gras du crétinisme sont plus évidents que les subtils rouages des intelligences sophistiquées.

Mon interprétation: la prémonition d'une fatwa ultra-conservatrice

Dans une note récente en date du 19 janvier, j'ai suggéré que les caricatures de Barak Obama révèlent la persistance d'une forte prégnance de la mentalité raciste aux Etats-Unis. Liée aux fondamentalismes protestants du Sud, cette mentalité raciste a été superficiellement masquée pendant une trentaine d'années - depuis la fin des années soixante - par le langage politiquement correct des intellectuels libéraux de la côte Est.

Mais l'hégémonie idéologique des ultra-conservateurs depuis le milieu des années quatre-vingt dix a favorisé un regain d'influence des fondamentalistes protestants. La confluence de l'ultra-conservatisme économique et du fondamentalisme religieux libère les pulsions et le langage racistes difficilement refoulés jusqu'ici. Le dessin de Sean Delonas est une première manifestation d'un défoulement nationaliste et raciste rendu possible par l'alliance entre les fanatiques religieux et les conservateurs au pouvoir avec Bush.

Ce dessin de défoulement raciste n'est pas un lapsus. Il est prémonitoire. Dans un billet mis en ligne le 1er janvier sur un autre blog, j'ai envisagé très tôt l'hypothèse d'un assassinat de Barak Obama. Il serait, s'il se produisait, vraisemblablement imputé à un exalté du Sud profond.

Grâce au dessin grossièrement prémonitoire de Sean Delonas, il est maintenant possible d'envisager qu'un éventuel assassinat du président des Etats-Unis soit, aussi et surtout, inspiré par les milieux ultra-conservateurs qui considèrent les premières initiatives économiques de Barak Obama comme des mesures "socialistes".

Ce qui, aux Etats-Unis, équivaut à une fatwa.

Voir aussi la galerie consacrée à quelques caricatures de Barak Obama.

Avoir envie d'accrocher dans son appartement la couverture d'un magazine d'information est une pulsion désormais rarissime tant l'art d'illustrer s'est rabougri dans la presse hexagonale. Heureusement XXI est arrivé et se porte de mieux en mieux au fil de ses parutions trimestrielles.

Ici, par exemple, s'imposent au regard une composition structurée en verticales et en horizontales selon la règle des trois tiers, une profondeur de champ suggérée par les dimensions respectives de quatre visages alignés sur une courbe à droite, une palette de couleurs avec des tons chauds et des tons froids, sombres et lumineux rarement associés dans une telle harmonie.

Post-moderne, hyper réaliste... Les références culturelles se bousculent dans la contemplation de cette oeuvre où même le texte joue son rôle pictural selon une tradition qui va de Toulouse-Lautrec à Andy Warhol en passant par Braque et Magritte.

Les directeurs artistiques orchestrent des images

Le mot "harmonie" conduit directement à la métaphore de l'orchestrateur. Elle permet en effet de cerner l'apport créatif des directeurs artistiques de XXI. Cet apport se fait sentir au premier coup d'oeil par la définition d'une identité fondée sur une cohérence esthétique. Ce que l'arrangeur réalise en musique par ce qu'on appelle un style. Celui de Quincy Jones n'est pas celui de Don Costa, qui n'est pas celui de Nelson Riddle. Ici, le style s'annonce avec un logo typographique qui en dit long sur la consistance du trimestriel.

Comme l'orchestrateur, le directeur artistique connaît parfaitement les spécificités de tous les modes d'expression visuels. La noblesse de la photographie en noir et blanc, par exemple, renvoie aux grands maîtres du genre, les correspondants de guerre au Vietnam, au Biaffra. Les héritiers de Don McCullin sont aujourd'hui dans les vallées afghanes. XXI est la seule publication à pouvoir les faire connaître en France.

Le refus de la couleur a pour conséquence un rétrécissement du spectre des informations qu'une image peut délivrer. Les saisons, par exemple, ou les heures du jour, produisent des dominantes colorées que le le noir et blanc exlcut au profit d'une expressivité plus forte.

Cependant, comme ils ne sont pas des intégristes de la photo, les directeurs artistiques de XXI vont chercher dans les couleurs une valeur ajoutée aussi subtile qu'un pizzicato derrière une masse d'anches et de cuivre. ( Que l'on ne me dise pas, à propos de la photographie ci-contre, qu'elle aurait été aussi éloquente, voire davantage, en noir et blanc...Les rides ne suffisent pas à exprimer la vieillesse. La peau, les veines changent de teintes au fil des âges. Le papyrus et le parchemin n'ont pas la blancheur du pastique. Les années ajoutent aux froissements des rides une texture de peau que la photo en noir et blanc ne restitue pas, ou très mal.)

Un large éventail de références esthétiques

Les orchestrateurs de XXI savent doser la sensualité d'un support avec la luminosité blafarde de l'aquarelle dans des teintes lourdes au service d'une composition qui pourrait être celle d'un tableau dans le style Vlaminck.

Le neuvième art comme mode d'expression du reportage est une entreprise à priori risquée dans la mesure où la bande dessinée est, par essence, scénarisée. Or la mise en scène ne convient guère à l'observation et à la restitution du réel parce qu'elle est généralement réservée à la fiction; et aussi parce que la notion de mise en scène associée aux activités journalistiques renvoie à trop de pratiques troubles en photoreportage comme à la télévision: le point de vue incertain, l'angle insidieux, le cadrage trop sélectif, le re-cadrage, la retouche sous Photoshop... Mais, dans XXI, les reporters sont des auteurs, ce qui suppose de la subjectivité assumée et la qualité du regard en guise d'éthique.

Le dessin pur se réfère,dans XXI, tantôt au classicisme de la ligne clair, voire plus loin dans le passé aux peintres fauves ou nabis. Il prend le plus souvent les traits contemporains dans ce qu'ils ont de plus libre et de plus violent. Et quand l'expressionisme d'aujourd'hui se cale dans le vieux moule de l'allégorie, l'image ne se gaspille pas en essayant de résumer le texte.

Précisément, le problème, délicat entre tous, des rapports entre les mots et l'image est largement solutionné par le fait que si les rédacteurs sont des auteurs au sens où l'on désigne les écrivains, les illustrateurs sont des artistes. Autrement dit, ils créent à la manière des interprètes qui se livrent à des variations sur un thème donné. L'image n'est pas asservie au texte et elle ne se fait pas redondante.

Thèmes, variations et contrepoint

Mais il arrive - ici prend fin la métaphore musicale - que l'orchestration de XXI relève de l'oratorio avec le texte comme voix et les images comme instruments. Cela donne lieu à des exposés de thèmes où l'on voit le titre, le texte et le dessin coopérer dans ce qu'il faut bien considérer comme une mise en page contrapunctique; Un prélude au récit.

La mise en page, cadre formel à l'intérieur duquel il est difficile d'improviser, permet aux directeurs artistiques de XXI d'innover, alors que l'invention dans ce domaine semblait impossible après Neville Brody, le grand designer du monde de Gutemberg. Ancrer un résumé introductif textuel dans une image ouverte est à la fois une coquetterie et un avertissement visuel: le texte "pointu" s'enfonce tel une lame dans un plastron garni de dents de crocodile.

Voir un échantillon plus large des illustrations dans l'album "L'imagerie de XXI".

Voir aussi JOURNALISTIQUES.FR

Plus que tous les autres types de représentation, et notamment la photographie, la caricature dévoile les intentions de son auteur. Un examen attentif des dessins de presse consacrés à Barak Obama révèle la présence d'un stéréotype: le sourire éclatant.

Dans la représentation photographique ou dessinée du visage humain, le sourire peut être assimilé au punctum de Roland Barthes: le détail qui attire spontanément le regard et qui donne sa véritable signfication à l'image, quelles que soient ses autres composantes.

Il peut être aussi, et en même temps, un signal émis par la personne représentée dans le registre de la communication non verbale. Les gestes, les mimiques font partie de ce métalangage dont l'importance apparaît dans l'expression courante "un sourire commercial".

A partir de ce cliché de la séduction, la controverse politique a extrait en 1965 une charge - "Monsieur dents blanches"- contre les affiches de Jean Lecanuet, candidat à la présidence de la République, accusé de chercher à imiter le légendaire sourire de John Fitzgerald Kennedy.

Plus récemment, un pamphlet signé Philippe Muray a stigmatisé la vacuité de la campagne de Ségolène Royal dans une formulation qui rappelle les analogies cachées entre le sourire et le masque.

Mais Barak Obama n'utilise pas le sourire comme un blason à la manière de Kennedy, ou comme un logo dans l'approche de Jean Lecanuet et de Ségolène Royal. Il semble, au contraire, vouloir cultriver une physionomie sérieuse, grave, voire préoccupée qui sied à cette période de crises.

Son sourire est rare dans ses apparitions médiatiques mais très répandu dans l'anthologie de ses caricatures. Peut-être parce qu'il apporte justement un contraste expressif qui le rend d'autant plus éclatant. La plupart des représentations de ce sourire emblématique relèvent manifestement d'un réflexe technique: ce sourire est très graphique et les dessinateurs adorent produire de tels détails.

Des intentions amicales se laissent également percevoir. Mais, première ambivalence, les adversaires les plus féroces de Barak Obama utilisent ce même sourire pour suggérer le côté enjôleur, donc tricheur, du politicien.

Une seconde ambivalence est encore plus difficile à disséquer.Elle porte sur la dimension raciste du stéréotype "sourire nègre".

Si l'on compare certaines caricatures d'Obama aux publicités paternalistes de l'ère coloniale, les analogies s'imposent: il y a la même intention raciste dans certaines représentations de Barak Obama que dans la célèbre publicité pour le cacao Banania.

Mais le même stéréotype appliqué à Obama et à Louis Armstrong ne fonctionne plus car le sourire - et surtout le rire - de Louis Armstrong n'était pas, comme certains l'ont affirmé, un signe "d'oncletomisme", acceptation par l'artiste noir de sa soumission au regard des Blancs.

Lors des premiers combats pour les Droits civiques, Louis Armstrong, vedette internationale utilisée par le Département d'Etat pour la propagande américaine, a violemment et publiquement interpellé le président des Etats-Unis, un certain Dwight Eisenhower.

Barak Obama ne se sert pas de son sourire de manière démagogique. La plupart des caricaturistes exploitent ce trait de sa personnalité parce qu'il est visuel ou par sympathie. Ceux qui exploitent ce sourire de manière négative se répartissent en deux catégories:

- ce sourire est un masque de politicien roublard, peu importe la couleur de sa peau.

- ce sourire est une opportunité de titiller des réflexes racistes sans déroger au "politiquement correct".

Il va falloir observer comment l'exploitation de ce stéréotype évolue au gré des difficultés qui attendent Barak Obama.

VOIR LES CARICATURES DANS L'ALBUM "LE SOURIRE D'OBAMA"

Illustrer ce qui ne se voit pas est un oxymoron - contradiction dans les termes - où se cache un défi. L'image communicante peut relever ce défi dans des registres où les subjectivités entrent en résonances avec l'imaginaire collectif, comme la poésie.

Donner à voir des métaphores ou des analogies reste la tentation la plus répandue quand il s'agit de principes, de concepts ou de paradigmes. L'idée de la justice est ainsi rendue par la représentation d'une balance. L'aigu,le léger et le clair sont associés à l'élévation et à la hauteur tandis que le grave, le lourd et le sombre se retrouvent dans l'abaissement et l'inférieur.

Quant aux paradigmes, concepts supérieurs qui gouvernent d'autres concepts, ils s'approprient des couleurs comme le bleu ou des abstractions comme la ligne, la courbe et leurs déclinaisons en spirales ou flèches: écoulement du temps, évolution, croissance...

La loi de Moore a été l'un des paradigmes du siècle passé. Son énoncé formulé en 1971 par Gordon Moore, ingénieur à Faichild Semiconductors - "Le nombre de composants, donc la puissance, des microprocesseurs va désormais doubler tous deux ans" - a servi de référence suprême pour tout ce qui touchait à l'émergence, l'essor puis l'emballement des technologies du calcul logique.

Rédactrice en chef adjointe dans la très stimulante revue du Massaschusetts Institute of Technology, Kristina Grifantini propose une une alternative convaincante à la courbe exponentielle: elle a photographié les effets concrets de la loi de Moore.

La première manifestation de ce phénomène invisible a été, en 1958, un transistor posé sur une plaque de germanium. Trois ans plus tard, la puissance exprimée en nombre de composants était effectivement multipliée par quatre et donnait lieu à ce superbe mandala où les transistors apparaissent encore dans leurs relations géométriques, donc logiques, avec des résistances incrustées dans le silice. A ce moment, la vision de l'emballement technologique reste realiste (photographie scientifique d'un objet) tout en arborant une dimension symbolique, proche de l'art religieux, hindou en l'occurrence.

Le basculement dans la perception artistique intervient en 2000 quand la densité du Pentium IV ne permet plus d'évaluer le nombre de transistors. Le processeur ressemble de plus en plus à une composition de Mondrian.

Cependant, même la contemplation de ce processeur comme s'il s'agissait d'un tableau continue d'inciter à une méditation sur la course à la puissance. Cette double perception - artistique et technologique - coïncide avec l'apogée d'une période de croissance commencée trente ans plus tôt. Le prochain processeur AMD, attendu pour 2009, ne montre plus cette alliage de sophistication et de puissance. La sophistication atteint un niveau extrême qui pousse la puissance à son stade ultime, aux abords de l'instabilité.

C'est pourquoi, le déclin de la loi de Moore attendu pour cette année annonce la fin d'un cycle qui sera bouclé en 2018. Cette extrapolation, phénomène invisible et invérifiable dans l'immédiat, ne peut être illustrée que par l'infléchissement de la courbe ascendante.

C'est donc, soit dit en passant, entre 2010 et 2018 qu'il faut guetter le prochain phénomène émergent dans les vastes étendues du calcul logique.

Le 7 janvier 2006, un incendie ravageait l'église des Pélerins baptistes, à Bronzeville, un quartier de Chicago. Le photographe du Chicago Tribune choisissait de montrer les flammes à l'oeuvre dans l'ancienne synagogue à travers un vitrail taillé dans le mur en forme de croix.

Ce choix de point de vue, d'angle et de cadrage  pouvait avoir une motivation instinctive purement esthétique. Elle pouvait aussi revêtir une signification plus symbolique. Le quartier de Bronzeville a en été le point d'arrivée des anciens esclaves venus du Sud pour travailler dans l'industrie du Nord. Ce qu'un photographe du journal local ne peut ignorer. Dans ce contexte, une intention peut avoir présidé à la détermination du cadrage afin que celui-ci véhicule une référence implicite aux rituels du Ku Klux Klan.

Le 16 novembre 2008, le Guardian publiait, à propos des incendies en Californie, une photographie qui montrait la croix d'un sanctuaire se détachant sur un mur de flammes.

Dans ce cas, aucune justification liée à un contexte historique n'apparaît. Juste, sur le plan symbolique, la dualité entre la croix et le feu, trace d'une mentale chrétienne avec le feu comme métaphore de l'enfer. Si telle était l'intention de l'auteur de la photo au moment où il a cadré, cette évocation véhicule aussi une évocation des bûchers de l'inquisition: la mémoire collective garde le souvenir traumatisant des crucifix dressés vers les suppliciés.

Mais il est également possible d'assigner à ces deux photographieséloignées dans le temps et dans l'espace une fonction de meme, fragment culturel - ici, en l'occurrence, une image mentale transformée en photo - qui se réplique à la manière des particules biologiques élémentaires.

Le hasard ne peut être désigné comme seul inspirateur de ces deux images au cadrage d'autant plus troublant que les deux photographes avaient à Chicago en 2006 comme à Los Angeles en 2008 un vaste choix de prélèvements à effectuer face au spectacle du faits divers

1) L'église a été, dans les années trente, le point de rencontre historique entre le gospel et le blues. C'est à ce titre qu'elle apparaît dans le film des "Blues Brothers".

Prise par Max Rossi, de l'agence Reuters, et publiée notamment par "Le Monde" électronique, cette photographie a été réalisée le 22 octobre 2008 à l'occasion d'un festival du cinéma italo-américain à Rome. Elle raconte deux histoires.

La première histoire est technico-artistique. Le point de vue à partir duquel opère Max Rossi découle peut-être d'un choix volontaire. Si c'est le cas, ce photographe est grand car il montre qu'il connaît la valeur psychologique et mythique du profil d'Al Pacino.

Si le point de vue du photographe résulte d'une contrainte - bousculade pour cadrer l'acteur de face et tendre les micros - alors Max Rossi a tiré le plus grand profit de cette contingence quand il a choisi de cadrer aussi le mur audiovisuel qui se dresse vers Al Pacino.

Dans les deux cas, l'image révèle la stature de l'imagier.

L'autre histoire, symbolique, que raconte cette photo est celle de la puissance de rayonnement qui définit une vraie star. On a coutume de répéter, depuis que Garbo a constuit son mythe, que les vraies stars se reconnaissent au fait qu'elles sont inaccessibles. Elles ne peuvent donc provenir que du cinéma, sûrement pas de la télévision. (Ce qui implique, soit dit en passant, que les magazines de télévision qui parlent de "stars" et les gens de télévision qui se considèrent et se comportent comme telles commettent et perpétuent une imposture.)

Dans cette scène, Al Pacino commet ce qu'aucune vraie star n'a osé commettre: il transgresse le critère d'inaccessibilité, dont il n'a plus besoin. La transgression correspond bien aux personnages que l'acteur à incarné. Elle valide ainsi l'idée qu'Al Pacino est peut-être, dans la vie, la somme de tous ces personnages et que chacun de ces héros de cinéma -y compris le Marchand de Venise ou Richard III - est une part d'Al Pacino.

Pour toutes ces belles raisons, cette photo est déjà mythique.

Grâce notamment aux recherches du Massachusetts Institute of Technology la visualisation des phénomènes complexes est beaucoup plus avancée et exploitée dans les médias électroniques américains et britanniques que sur les sites web, essentiellement textuels, des organes de presse français.

L'incontournable blog spécialisé Infosthetics en administre la preuve à propos de la crise financière, exemple-type du phénomène complexe.

(cliquez sur les images pour les agrandir)

La BBC a certainement produit le diagramme le plus simple et le plus efficace pour expliquer en quoi le fonctionnement du marché des subprimes constituait une dérive au regard des pratiques normales de la spéculation financière.

C'est également le site de la BBC qui a eu la bonne idée d'exploiter les technologies de géolocalisation pour montrer dans la ville de Portland (Oregon) les ravages des prêts immobiliers hypothécaires accordés aux ménages insolvables. La carte indique par intensités de couleurs croissantes l'insolvabilité des familles dépossédées de leurs maisons et ruinées.

Cependant, en termes de quantité, de qualité et de créativité, le New York Times et ses blogs de journalistes s'imposent comme les meilleures sources éditoriales de graphismes de données.

Il y a d'abord le spectacle des pertes enregistrées par les principales banques qui ont trempé dans cette spéculation.

On peut compléter ce panorama par le tableau des banques que paralysaient les restrictions de crédits avant le plan Paulson qui mobilise 700 milliards de dollars pour fluidifier les transactions interbancaires. Ce tableau interactif a été proposé par le site Portfolio du groupe Condé Nast; les chiffres apparaissent lorsque le curseur passe sur les différentes surfaces:

Autre graphique animé en quatre séquences thématiques: l'historique des interventions gouvernementales et de leurs effets par le New York Times.

Ce document peut être complété par une rétrospective des sauvetages publics d'établissements financiers privés depuis 2001. Cette éloquente guirlande a été établie par le site Propublica.

Le code de couleurs précise le secteur d'activité et la taille des cercles indique le montant des sommes dépensées pour chaque sauvetage.

Dans un des épisodes marquants de cette crise financière, celui de Bear Stearn, News Visual exploite les ressources de la cartographie nomment et positionnes les personnalités concernées.

Le graphisme est également interactif. L'utilisateur peut agrandir ou rétrécir l'image, cliquer sur un point nodal pour obtenir des précisions, filtrer la représentation des données, modifier le schéma avec de nouvelles entrées, partager cette visualisation avec d'autres personnes.

Une autre représentation des interdépendances entre banques d'affaires, fonds spéculatifs, banques de dépôts, compagnies d'assurances, fonds de pensions et entreprises de l'économie réelle a été réalisée pour suggérer l'intensité et l'ampleur du "choc" provoqué par la faillite de Lehman Brothers.

Pour saisir la texture du système financier, Smart Money a développé un outil interactif particulièrement sophistiqué. l'internaute se promène dans ce tableau "à la Vasarely" en faisant entrer ses requêtes et en les affinant grâce à l'interface située à droite.

Cette abstraction géométrique peut être "humanisée" et mondialisée grâce à la vision des fonds souverains et de leur rôle dans le système financier, vision proposée par un blog de journaliste  du New York Times avec un titre qui n'a rien d'humoristique: "Suivez l'argent".

De l'humour, il y en a dans ce nuages de mots que WordNews développe sur le modèle des mots découpés dans les lettres anonymes. Les tailles relatives de chaque mot indiquent les importances relatives des articles consacrés à chaque sujet.

On appréciera la puissance des statistiques dans les liens invisibles mais prégnants qui relient entre eux les mots "économie", "marchés", "monde" et "récession".

Ici plus qu'ailleurs les mots disent tout puisqu'ils sont utilisés, et perçus, comme les images qui composent la grande fresque de l'actualité financière.

Parmi les représentations visuelles de la crise financière proposées par les médias, les plus symptomatiques sont les photos de traders incrédules, catastrophés, épuisés.

Ces photographies réapparaissent à chaque évènement négatif de quelque importance dans l'univers de la spéculation. Dans ma classification des images selon leur degré de créativité, il s'agit de sous-produits - que j'appelle "clichés" - générés par des stéréotypes, eux mêmes inspirés par des archétypes.

Les clichés boursiers se rattachent dans leur inspiration au dolorisme de l'imagerie sulpicienne.Il s'agit de stéréotypes religieux produits par une industrie qui multiplie les représentations de personnages - vierges, saintes et martyrs - extatiques ou pâmés, les yeux généralement révulsés.

Les médias produisent et diffusent une imagerie sulpicienne

Les stéréotypes religieux en vente dans les boutiques regroupées autour de l'église Saint-Sulpice à Paris, mais aussi à Lourdes ou à Lisieux, répliquent en les affadissant les grandes créations - archétypes - de la peinture religieuse au Moyen-Age, à la Renaissance et jusqu'aux pré-Raphaélites du XIXème siècles.

Ce qui est troublant, dans l'imagerie médiatique, qui est elle-même un sous-produit esthétique de l'industrie sulpicienne, c'est de constater que la photo d'un trader effondré pourrait très bien figurer dans un tableau vivant mettant en scène un épisode crucial de la mythologie chrétienne. Voir les réflexions de Sandrine sur l'exploitation par les médias de la même photographie sulpicienne d'une "tradeuse" en pleurs sous les courbes déclinantes (1). Ce trader, par exemple, pourrait être un apôtre au Golgotha:

En multipliant de tels clichés, les médias dévoilent leur propension à traiter tout phénomène soudain et complexe par l'émotionnel plutôt que par le rationnel. Le dolorisme sulpicien véhicule en effet du misérabilisme et de l'angoisse, que l'industrie médiatique vaporise à fortes doses.

Les Effondrés et les Prépondérants

Un climat anxiogène s'installe qui permet aux Prépondérants (caste constituée de dominants servis par des influenceurs) de se réserver la posture rationnelle, donc rassurante, du Chef qui sait où il va ( bien que le cours des évènements démontre chaque jour que ce n'est pas le cas.)

L'imagerie médiatique de la crise est fondamentalement binaire. D'un côté les Effondrés, de l'autre les Rassurants.

Les photographes et les médias qui produisent et diffusent cette imagerie n'ont sans doute pas conscience des effets différés qu'elle peut avoir sur les lecteurs et téléspectateurs.

Doutes sur un système de croyances

La possible identification d'un trader avec un apôtre conduit à des glissements sémantiques, puis à des extrapolations vertigineuses: le trader est, au fond, l'apôtre d'une religion de l'argent qui se célèbre dans des temples à Wall Street et ailleurs, avec ses prophètes et ses grands prêtres et, surtout, son système de croyances: la spéculation.

Le système de croyances - définition de la religion et de l'idéologie - qui fonde la spéculation ne fonctionnant plus, entraînant ses propres fidèles dans une chute infernale, rien d'étonnant à ce que ses apôtres-traders soient effondrés. Mais alors, si le système de croyances cesse de réjouir ses propres apôtres et se met à les affliger, il n'y a plus lieu de croire ni à cette idéologie, ni aux Prépondérants qui en assurent tant bien que mal la maintenance.

Une Prépondérante en extase mystique

Le doute s'installe en profondeur dans l'esprit public, même quand l'imagerie sulpicienne des médias propose cette représentation d'une Prépondérante en pleine extase religieuse.

La posture d'oraison mystique de la ministre de l'Economie n'a rien de vraiment surprenant quand on sait que la dame en pâmoison vient professionnellement des arcanes du business.

(1) Grâce à Netdeclic, le blog de Sandrine, deux autres liens intéressants:

- Bienbienbien.net

- Garciamedia.com

Nicolas Sarkozy passe - dans la presse française exclusivement - pour être un athlète complet de la communication. En réalité, il commet dans le domaine sensible et trop complexe pour lui de la communication visuelle, des erreurs qui confinent à la faute professionnelle grave.

Il aime ainsi se faire photographier en train de courir dans Manhattan. Cliché ringard pour "golden boy" des années quatre-vingt mais vieux phantasme de son ancienne épouse qui rêvait de "jogging dans Central Park". D'où cette photo récente destinée à taquiner Cécilia.                                       

Cependant le petit Nicolas devrait savoir, s'il était vraiment un "homme de com", que la publicité valorise la longueur des jambes féminines. Or, en épousant Carla Bruni, il a hypothéqué ses petites jambes grassouillettes par une inévitable comparaison avec les longues jambes de l'ancien mannequin.

Le président ne devrait plus montrer ses jambes en même temps que celles de son épouse. Il devrait également cesser de grimacer en général et en particulier quand il essaie de trottiner à côté de son épouse dont la longue et gracieuse foulée est couronnée par un fin sourire de vénus botticellienne.

Si Sarkozy avait un peu de culture, il saurait que la publicité n'hésite pas à trafiquer les images pour que les jambes des dames soient encore plus longues que celles de Carla.

La dame en blanc, à gauche, sur le document publicitaire du Crédit coopératif attire le regard par la couleur de son tailleur, nettement plus visible que les tenues sombres des autres personnages, mais aussi par la longueur de ses jambes.

Dans l'imaginaire érotique masculin, les jambes féminines longues relèvent d'un stéréotype forgé par les romans policiers de la Série Noire, période James Hadley Chase. Ce stéréotype a été transformé en phantasme par le cinéma, catégorie "polar", période Lemmy Caution.

La publicité n'hésite pas à activer ce phantasme masculin en usant et en abusant parfois des facilités de la retouche numérique. Celle-ci ne sert pas seulement à faire disparaître les bourrelets élyséens. Elle permet aussi et surtout d'allonger le jarret, d'étirer la cuisse par injection de quelques pixels savamment dispersés, à seule fin d'euphoriser les mâles décideurs.

Dans le cas de la publicité pour le Crédit Coopératif, il y a un doute sur le caractère artificiel des jambes de la dame en blanc parce que la proportionnalité de ses autres composantes corporelles est à peu près respectée: les bras croisés semblent également très longs et la taille du visage correspond assez bien aux échasses posées sur des talons assez hauts. Et puis, il y a l'autre dame, plus dodue et plus petite, qui semble se porter garante de la sincérité de la photo. Admettons donc que l'expression "jambes interminables" si répandue dans la Série Noire, soit suggérée par un angle de contre-plongée qui allonge les éléments verticaux d'une image.

Rien de tel dans la publicité pour les hôtels Radisson. L'angle de la prise de vues est horizontal, à une hauteur conventionnelle de 1,73 m. C'est le point de vue de quelqu'un - un homme d'affaires par exemple - qui vient d'ouvrir la porte de sa chambre. En outre, quelque chose ne "colle" pas dans cette image: la tête de la prude créature au sourire quand même très ambivalent, cette est trop petite par rapport à des jambes qui ne sont même pas rehaussées par des hauts talons puisque la dame est assise.

Du coup, l'imaginaire masculin se met en veilleuse pour phantasmer, non plus sur des galbes, mais sur des mesures anatomiques très abstraites.Debout, cette jeune personne ne peut pas franchir une porte sans avoir à se courber.

Et l'on en vient à se demander ce qu'elle fait là, avec ses grandes jambes, flanquée d'un argumentaire en faveur du haut débit.

La réponse est dans le texte qui sussure un contrepoint à l'image. Il est évoque "une vue illimitée" - sur des jambes elles-mêmes illimitées, forcément - en précisant qu'un séjour dans un des hôtels Radisson est "aussi agréable que productif." Et on peut lire en bas à gauche et en anglais que les hôtels en question "aiment dire oui".

Difficile de croire que des pixels auraient pu être ajoutés, non pas à la dame mais à la prise de vue originale, à seule fin d'érotiser le prochain séjour en séminaire de stratégie  boursière des hommes d'affaires épuisés par la crise financière. Car cette possible assistante de direction aux jambes trop longues dans un salon mauve est finalement moins attractive - sur la photo - que la dame en blanc du Crédit coopératif. Laquelle, si elle dirige une agence de cette banque, est finalement assez vraisemblable en "executive woman".

Alors que la crise financière accaparait l’actualité, le regard était fréquemment accroché dans différents journaux par un des visuels de cette campagne publicitaire:

Ce portrait hybride, notamment, a fourni un contrepoint  aussi involontaire que sardonique aux éditoriaux alarmistes et moralisateurs sur la panique boursière:

                       
Le procédé du collage a été utilisé par le peintre surréaliste Max Ernst et par Jacques Prévert, dans « Fatras » (1). C’est une re-création poétique, mais aussi une récréation ludique dans laquelle certains enfants excellent. La technique  est  celle du recyclage de fragments picturaux. L’opération de base est un prélèvement dont le sampling – échantillonnage - musical constitue l’aboutissement technologique le plus récent.

Prévert ne faisait rien d’autre quand il découpait une tête de fouine pour la coller dans la reproduction d’un tableau de Philippe de Champaigne à la place du visage d’une religieuse en prière. C’est aussi un montage puisque deux images sont arbitrairement associées. C’est enfin un mixage puisque deux intentions, au moins, sont mélangées pour suggérer de nouvelles significations. Quand un enfant se livre à cette activité, la poésie naît de l’inattendu, voire de l’incongru, qui peut générer du non-sens à la Lewis Carroll.

Dans certaines des recompositions de « Fatras », Prévert adopte cette démarche mais partiellement seulement car, dans la plupart des cas, il y a une intention subversive: les citations picturales sont choisies et leur sens est détourné pour dynamiter une idéologie religieuse. 

Prévert comme la publicité du « Monde »  mobilisent les procédés picturaux et littéraires de la métaphore et de l’allégorie. Des éléments immatériels – infamies ou vertus – sont transposés dans les représentations de symboles et de stéréotypes. Les mots « fouine » et « rapace » résument assez bien cette transposition de l’idée à l’image.

Chez Jacques Prévert, il s’agit plutôt de métaphores, sortes d’instantanés fulgurants qui stigmatisent une croyance ou une mentalité. Dans la publicité pour « La comédie humaine » l’allégorie graphique s’apparente à l’invention dans la mesure où Balzac a créé des personnages et des situations qui se référent à la bourgeoisie du XIXème siècle, en pleine émergence du capitalisme. 

Ce qui est intéressant dans la simultanéité de la campagne de pub et de l'actualité financière, c'est sa dimension arbitraire qui est précisément celle du collage à la Prévert. Le graphiste de l’agence de pub ne pouvait pas savoir, au moment où il travaillait sur ce projet, que l’une de ses images percuterait les récits journalistiques de la crise financière en provoquant une résonance tout à fait étonnante: la tête de vautour sur le buste d'un « golden boy » en goguette renvoie aux fonds spéculatifs appelés fonds vautours qui sont à l'origine de la crise.

1) Les images extraites de "Fatras" proviennent de l'édition publiée en 1966 par les éditions Gallimard, avec 57 compositions originales de Jacques Prévert.