Communiquer par l'image

23 mai 2009

La sincérité des photographes amateurs

Trouvées, grâce aux suggestions de CanalBlog, sur Girofleemich, quelques photographies paysagères retiennent l'attention par la spontanéité et la simplicité de ce qu'elles souhaitent communiquer.

Je n'en montre qu'une, à titre d'exemple, pour inciter mes lecteurs à aller visiter ce blog. Cet échantillon est représentatif de l'ensemble de la série.

Chaque photo est un regard posé sur la nature à la faveur d'une promenade de printemps. Langueur des courbes de ce que l'on n'ose appeler des collines. Fraîcheur des couleurs. Brume légère sur un bosquet. Il est évident qu'une émotion proche de l'émerveillement est la cause directe, sans calcul, du déclenchement de l'obturateur.

Même fugace, l'émerveillement du promeneur contemplatif est la caractéristique fondamentale de la sincérité. Trop souvent réduite à l'acception péjorative de la naïveté, cette sincérité est plus fréquente chez les amateurs que chez les professionnels. Ces derniers sont évidemment capables d'émerveillements, mais leur statut les amène beaucoup plus souvent à agir par réflexe ou/et par calcul. Dans le meilleur des cas, le réflexe professionnel produit les chefs d'oeuvre d'Henri Cartier-Bresson. Dans le pire des cas, c'est "Le baiser de l'Hôtel de Ville", faux instantané sans intérêt.

On aura compris que je préfère le regard qui a prélevé ce paysage, à celui de Doisneau dans son oeuvre la plus célèbre.

Sur cette image, ma préférée, il y a complémentarité entre le rythme esquissé par la petite route serpentine et les accords des couleurs.

Le tracé ondule entre les timides vallonnements vers un point de fuite qui établit la profondeur de champ.

Quatre couleurs - vert, jaune, brun, bleu - forment un accord quasiment musical. Si le jaune en constitue la dominante (sol), alors le bleu en est la fondamentale (Do) et le vert, mélange de jaune et de bleu, fait office de sensible (Si). Difficile d'attribuer une position au brun qui n'entre pas vraiment en dissonance avec les trois autres "notes": la quarte (fa), peut-être, si délicate à intégrer dans l'harmonie.

16 novembre 2008

Le "meme" de la croix sur fond d'incendie

Le 7 janvier 2006, un incendie ravageait l'église des Pélerins baptistes, à Bronzeville, un quartier de Chicago. Le photographe du Chicago Tribune choisissait de montrer les flammes à l'oeuvre dans l'ancienne synagogue à travers un vitrail taillé dans le mur en forme de croix.

Ce choix de point de vue, d'angle et de cadrage  pouvait avoir une motivation instinctive purement esthétique. Elle pouvait aussi revêtir une signification plus symbolique. Le quartier de Bronzeville a en été le point d'arrivée des anciens esclaves venus du Sud pour travailler dans l'industrie du Nord. Ce qu'un photographe du journal local ne peut ignorer. Dans ce contexte, une intention peut avoir présidé à la détermination du cadrage afin que celui-ci véhicule une référence implicite aux rituels du Ku Klux Klan.

Le 16 novembre 2008, le Guardian publiait, à propos des incendies en Californie, une photographie qui montrait la croix d'un sanctuaire se détachant sur un mur de flammes.

Dans ce cas, aucune justification liée à un contexte historique n'apparaît. Juste, sur le plan symbolique, la dualité entre la croix et le feu, trace d'une mentale chrétienne avec le feu comme métaphore de l'enfer. Si telle était l'intention de l'auteur de la photo au moment où il a cadré, cette évocation véhicule aussi une évocation des bûchers de l'inquisition: la mémoire collective garde le souvenir traumatisant des crucifix dressés vers les suppliciés.

Mais il est également possible d'assigner à ces deux photographieséloignées dans le temps et dans l'espace une fonction de meme, fragment culturel - ici, en l'occurrence, une image mentale transformée en photo - qui se réplique à la manière des particules biologiques élémentaires.

Le hasard ne peut être désigné comme seul inspirateur de ces deux images au cadrage d'autant plus troublant que les deux photographes avaient à Chicago en 2006 comme à Los Angeles en 2008 un vaste choix de prélèvements à effectuer face au spectacle du faits divers

1) L'église a été, dans les années trente, le point de rencontre historique entre le gospel et le blues. C'est à ce titre qu'elle apparaît dans le film des "Blues Brothers".

09 mars 2008

Sur une photo de John McCain

(Cliquez sur les images pour les agrandir)

Cette photo (1) du sénateur John McCain en campagne pour l'élection présidentielle ne présente que  trois centres d'intérêt: la botte au premier plan, l'orateur au second plan, le drapeau à l'arrière plan.

La botte est un indice fort qui signifie: nous sommes dans l'Amérique profonde, l'Amérique rurale. Probablement dans un des états du Sud-Ouest. En effet, la santiag est moins portée à New York ou à San Francisco que dans ces régions où elle s'arbore comme un signe d'appartenance, d'enracinement.

Mais cette image exerce une attraction plus diffuse, qui réside dans sa composition et dans ses structures intimes.

La composition semble peu orthodoxe dans la mesure où elle s'appuie sur le croisement - dangereux - des diagonales du rectangle. Ce croisement est dangereux car il oblige le regard à se fixer au centre du cadre...où il n'y a rien que la pointe de la botte. Et quand le regard est "appelé" vers "rien", la fonction cérébrale qui le pilote est, en quelque sorte, "frustrée". Or, curieusement, il n'y a pas, ici, de frustration. Ou plutôt: si le cerveau est en manque de cible, ce manque ne dure pas longtemps. A peine une fraction de seconde.

La raison en est que le photographe respecte la règle des trois tiers qui structure les centres d'intérêt d'une image classique. Il l'a, certes, exagérée en faisant occuper les deux tiers de l'image par la santiag et l'autre tiers par le personnage principal et son contexte patriotique. Il y a là une inversion de la règle des trois tiers. Normalement, c'est le héros qui aurait dû obtenir la plus grosse part de l'image. L'indice aurait dû être ramené aux proportions plus modestes du détail significatif. En donnant le rôle principal au détail significatif, l'auteur a transgressé. Cette transgression est jubilatoire. Il a quand même placé le sénateur McCain sur l'axe du troisième tiers. Ce qui prouve qu'il "a l'oeil". Le regard "piégé" par le croisement des diagonales trouve rapidement de quoi contenter la fonction cérébrale qui le pilote: il lui suffit de se déplacer très légèrement sur la droite, en accord avec le déplacement habituel de l'oeil occidental quand il lit. (Je ne peux pas m'empêcher d'assimiler ce décrochage du regard à la syncope musicale, figure rythmique plutôt jouissive.)

Autre source de jubilation: le rythme vertical. Il est donné par la stature de l'orateur. Ce signe vertical se répète sur deux registres qui en font une figure rythmique en deux séquences. D'abord avec les cravates rouges des personnages assis derrière John McCainet. Ensuite, plus discrètement,dans l'alignement des barreaux de la balustrades au pied de la scène.

Et puis, il y a le jeu complexe des obliques et des angles qu'elles forment. Les obliques s'opposent aux verticales. Elles produisentt des angles majoritairement obtus, c'est à dire plus ouverts que la rencontre perpendiculaire entre une verticale et une horizontale. Cette profusion d'obliques et d'angles ouverts contribue très certainement à l'attractivité globale de l'image. En outre, certain de ces angles donnent la mesure de la profondeur de champ entre le talon de la santiag et la toile de fond du Stars and Stripes.

La vertu jubilatoire de cette image se dévoile pleinement quand se révèle ce que le cerveau analyse "instinctivement": la complexité de ses structures rythmiques plaquées sur une composition "transgressive."

Comme la salsa qui pulse la polyrythmie afrocubaine sur des structures harmoniques européennes.

1) Source "Le télégramme de Brest", auteur inconnu.

03 février 2008

Noblesse de la photo numérique

Les natures mortes de Stephen Blackstone offrent au regard un contentement sensoriel à peine troublé par une une sensation d'étrangeté.

Le contentement vient de l'alliance entre les subtiles modulations de l'unique source lumineuse et de ses reflets (1). Parce qu'il compose des visions à la manière des peintres des XVIIIème et XIXème siècles, Stephen Blackstone se rattache à l'école pictorialiste, style photographique qui s'efforçait au début du siècle dernier, de restituer la noblesse de la peinture à l'huile (2).

Le choix des objets ainsi que la dominante colorée proche de la sépia se rapportent par ailleurs à la réflexion de Roland Barthes sur la photographie qui ne montre jamais "ce qui est" mais toujours, fatalement, "ce qui a été". Orienté sur les imperceptibles stigmates que le temps inflige aux objets, le travail de Stephen Blackstone entrouve certaines portes du surréalisme. C'est sans doute cette possibilité de basculement dans un ailleurs intemporel qui crée le sentiment d'étrangeté.

Son magnifique photoblog est un catalogue d'images troublantes en même temps qu'un journal de bord grâce auquel on peut suivre l'évolution du travaiil de l'artiste.

Stephen Blackstone est un sculpteur de 57 ans qui vit à Portal, dans les monts Chiricahua, au sud-est de Tucson, Arizona. Il s’est intéressé à la photo numérique il y a quelques années seulement avec un Canon 350 D, appareil doté d’un capteur de 8 millions de pixels, vendu à partir de 2005 à moins de 1000 euros. Pour une photographie de taille normale l’œil ne se « sent » pas privé de détails. Ce modèle est capable d’atteindre de très hautes sensibilités sous de faibles éclairages sans évacuer trop de nuances du clair-obscur. Même affichées sur un écran d’ordinateur dans un format  compressé et en basse résolution, les natures mortes de Stephen ne trahissent guère leurs origines numériques.

1) Le fait que Stephen soit sculpteur explique sans doute la qualité de son travail sur la lumière.
2) "Le pictorialisme en France", Michel Poivert, éditions Hoëbeke/ Bibliothèque Nationale, Paris 1992

26 septembre 2007

Photos de guerre truquées...ou pas

Errol Morris ouvre sur son blog du NewYork Times une réflexion passionnante sur la scénarisation, le bidonnage, la tromperie dans un genre noble entre tous: la photo de guerre. Son enquête concerne deux prises de vues réalisées en avril 1855 sur un front de la guerre de Crimée par Roger Fenton, un civil autorisé par l'état-major franco-britannique à capter des images sur le théâtre des opérations contre les troupes russes.

Selon Susan Sontag, grande théoricienne de la photographie, Roger Fenton s'est rendu dans un endroit surnommé "La Vallée de l'Ombre de la Mort" qui était systématiquement pilonné par l'artillerie russe et il y a pris la photographie ci-contre à gauche.

(cliquer sur les images pour les agrandir)

Puis, toujours selon Susan Sontag, il a fait transporter au milieu du chemin les boulets de canon qui étaient sur les bas-côtés dans la photo précédente.

Ainsi, Roger Fenton aurait arrangé la scène afin de dramatiser l'image. Il est en effet beaucoup plus dangereux de circuler sur une voie pleine de projectiles que sur un sentier dégagé. D'autant que le nombre de boulets, plus nettement perceptibles sur la photo du bas, suggère un bombardement intensif.

Errol Morris se demande au nom de quoi Susan Sontag a pu décréter que la photo en haut à gauche, sans boulets sur la route, résulte forcément de la première prise de vue. Ce qui implique une mise en scène dont résulte la photo en bas à droite, avec plein de projectiles sur la voie.

En poussant très loin son enquête, avec de précieux témoignages et documents à l'appui, Errol Morris pense, lui, que la photo "avec boulets" a été réalisée avant la photo "sans boulets" car les soldats français et britanniques avaient l'habitude de ramasser les projectiles ennemis afin de les recycler dans une fonderie. Roger Fenton n'aurait donc pas fait répandre des boulets sur sa route; il aurait pris une photo avant ramassage et une photo après ramassage.

Cette réflexion réhabilite le premier photographe de guerre de l'histoire, considéré comme un reporter soumis à la censure militaire. Un photographe "embarqué" comme l'ont été les journalistes de la Guerre du Golfe et de l'invasion de l'Irak.

La critique photographique est sérieusement mise en cause par le renversement du raisonnement arbitraire de Susan Sontag: elle avait dénoncé une photo truquée parce qu'elle estimait que Fenton était un truqueur.

C'est enfin la preuve que la question de la vérité photographique (sans parler de son rapport à la réalité, de la sincérité et de l'honnêteté) n'ont rien à avoir avec le procédé argentique ou les technologies numériques.

19 décembre 2006

La Dame de Gaza

Publiée dans le mardi 19 décembre dans la version électronique du "Monde", la photographie signée Khatib pour l'Agence France Presse montre comment la technique et la forme déterminent la symbolique et le fond.
Le choix du cadrage apparaît comme le paramètre technique le plus important. Tout se passe comme si l'opérateur avait choisi l'image du revolver dans son cadre et attendu que quelqu'un se présente face au canon. En prenant cette option, l'auteur assurait l'efficacité de trois éléments:
1) le cadre (du revolver dessiné sur le mur) dans le cadre de son viseur: effet de stabilité mais aussi d'emphase pour ne pas dire de solennité.
2) le point de vue: pour obtenir ce cadrage savant, le photographe a choisi un point de vue au sens optique, c'est à dire un emplacement dans la rue, mais aussi au sens esthétique, voire éthique. Il affiche un statut de témoin spontané qui regarde un personnage et un décor sur un axe naturel, horizontal à environ 1,70 du sol, hauteur des yeux d'un adulte.
3) La composition: en guettant la personne qui va s'avancer face au canon du revolver, il sait que le dessin dominera le personnage et que cette domination sera symboliquement ressentie comme une menace. Il aurait pu guetter le passage d'un enfant mais l'effet de menace aurait été moins fort parce que la trajectoire de la balle virtuelle serait passée au-dessus de l'enfant. Avec un adulte, le revolver semble viser la tête et l'opérateur ne pouvait attendre qu'un adulte de taille moyenne. Il a probablement choisi une femme afin de transposer la notion d'innocence qui aurait été mieux perçue avec un enfant.
Instinctifs ou réfléchis les choix du photographe de l'AFP induisent un certain nombre de caractéristiques contingentes, qu'il ne maîtrisait pas vraiment mais qui augmentent l'impact symbolique de la scène.
- la lumière crue accentue les contrastes et donne une grande lisibilité à la scène. Le choix du Noir et Blanc revêt ici une importance décisive car les couleurs auraient dilué la force des signes. Cette lumière projette une ombre difforme qui préfigure la chute d'un corps humain, voire son éventuelle apparence recroquevillée sur le sol. La projection revêt ici une dimension prémonitoire, le contraire des contours que la police tracent autour des victimes de meurtres. La lumière permet de percevoir des signes dont deux au moins sont intelligibles pour des Européens, la balance de la justice et les armes ( revolver, grenade et mitraillettes Kalachnikov). Ces deux indices forment un message subiminal que le photographe n'a pas explicitement émis mais que son message a capté: justice par la lutte armée.
- La structure de la photographie est plutôt chaotique à l'image -si l'on ose dire - de la situation dans la bande de Gaza.
Si cette photo a été prise instinctivement, dans "l'instant décisif" cher à Cartier-Bresson, elle suggère que les professionnels de la prise de vue sont imprégnés d'une culture photographique qui valorise les contextes dans lesquels les photographes opèrent; ici une guerre civile en terre musulmane.
S'il s'agit d'une composition avec des choix prédéfinis (le graffiti induisant un point de vue précis) avec une mise en scène aléatoire (passage d'une femme en noir qui marche vite comme pour valider la menace du revolver), elle relie les correspondants de guerre aux grands peintres témoins de leur époque.

11 juillet 2006

Une photo de guerre en Afghanistan

Envoyé spécial du New York Times en Afghanistan, Tyler Hicks signe une photographie qui permet de comprendre pourquoi une communication efficace requiert un processus sophistiqué de constructions mentales.

Le premier niveau de perception ne pose aucun problème mais il produit une signification pauvre: un fragment de fusil mitrailleur tenu par une main dans la boue. La mise en valeur de la boue qui macule le métal et la chair signalent des conditions géographiques et météorologiques difficiles et comportent une indication de durée dans la mesure où certaines traces de boue ont eu le temps de sécher.
Le second niveau de perception suppose une capacité d'interprétation esthétique: la boue, le métal et la chair humaine évoquent un bas-relief dans un cadrage inhabituel, arbitraire, subjectif. Le procédé éminemment photographique de la synecdocque - ne montrer que le détail qui résume la totalité d'une scène - peut vouloir suggérer que le correspondant de guerre est au plus près des soldats, au coeur des combats.
Le troisième niveau de perception n'est accessible qu'à celui ou à celle qui regarde la photo en disposant d'un bagage culturel. Il faut en effet avoir une mémoire historique englobant la guerre de 1914-1918 et la guerre du VietNam pour construire, à partir de la vision de la boue et par associations d'idées, la métaphore du bourbier. La métaphore fonctionne par analogie entre une idée et une autre, entre une idée et une sensation, entre deux sensations. Sensation visuelle: les "Poilus" de la Grande Guerre immobilisés dans la boue des tranchées. Analogie entre une sensation visuelle et une idée: les "GI's" bloqués dans ce que l'on a appelé le "bourbier vietnamien" pour désigner les conséquences d'une déficience de la stratégie militaire et d'une impasse politique.
L'extraordinaire puissance de la communication visuelle se révèle dans la rencontre entre l'intention du photographe et la perception du spectateur. Tyler Hicks a construit, avec les images mentales du bourbier, une allégorie de l'enlisement. Avec leurs souvenirs de la guerre du Vietnam et du rôle joué par les images dans l'issue de ce conflit, les abonnés du New York Times construisent simultanément la même allégorie. Celle-ci est plus efficace qu'un éditorial rédigé à New York parce qu'elle est suggèrée par un témoin en première ligne.
La spécificité de ce processus de communication performante vient de ce que le photographe a cadré son sujet avec une intention précise - l'allégorie de l'enlisement - sachant que certains lecteurs et internautes du New York Times sont suffisamment cultivés pour décoder son intention.
La communication par l'image ne se réduit donc pas à un problème balistique, avec ajustement du contenu et de sa trajectoire entre un émetteur et des récepteurs. C'est une relation très sophistiquée, à base d'empathie, entre des gens qui se savent capables de construire du sens parce qu'ils connaissent leurs contextes et leurs codes culturels respectifs.

30 mars 2006

Le mouvement anti CPE rénove un genre photographique

Fixées par la photographie, les manifestations de rues ont donné lieu, en France, à trois grands modèles de représentation. Tel qu’il est illustré, sur Flickr, par un remarquable collectif de témoins, le mouvement de protestations contre le Contrat Nouvelle Embauche rénove une imagerie de foules qui se ternissait à force de reproduire les mêmes clichés depuis près de quarante ans.

Entre les années trente et la fin des années cinquante, les cortèges sont montrés comme de puissants fleuves que rien ne saurait arrêter ni détourner. Sans doute parce que la structure mentale de cette époque est dominée par la croyance en un « sens de l’Histoire ». Les photographes construisent l’allégorie du Progrès en marche, porté par le Peuple. Quelques prélèvements dans la marée humaine montrent les mêmes physionomies déterminées sous de larges casquettes, cigarette aux lèvres.

A partir des années soixante, les images traduisent un basculement. Ce n’est plus l’avancée des foules conquérantes mais le refus catégoriel. La jeunesse se rebelle, moins assurée et moins sombre qu’un prolétariat investi d’une œuvre messianique. Les photos prises en Mai 1968, y compris celle de Daniel Cohn-Bendit riant à la face d’un CRS, ne sont que des répliques des manifestations de la jeunesse américaine contre la guerre au Vietnam, avec la dimension pacifiste résumée par l’icône de la jeune hippie offrant une fleur aux soldats casqués de la Garde nationale.

Depuis le milieu des années quatre-vingt dix, les « casseurs » ont reconfiguré le spectacle des colères publiques en y introduisant  trois éléments visuels : un décor (la banlieue), un uniforme (le survêtement à capuche), un acte hautement télévisuel (la voiture qui brûle).

Ces trois modèles de représentation ont évolué sous l’influence cachée du cinéma (de la Révolution russe de 1917 à Mai 1968) puis de la télévision (incendies de voitures pendant chaque nuit de la Saint-Sylvestre jusqu’aux évènements de novembre 2005 dans les banlieues).

L’imagerie de mars 2006 est marquée par l’irruption de la photographie numérique et des capteurs électroniques sur les téléphones portables. Les témoins sont partout. Les points de vue changent. Les professionnels qui ont tendance à reproduire les clichés publiables, donc vendables, tiennent compte du fait que l’image enregistrée par un manifestant ou par un badaud peut acquérir plus de valeur que leur travail. Il suffit, pour dévaluer le photojournalisme, qu’un amateur ait quelque part un réflexe de l’instant décisif devant une scène qui peut devenir historique, comme la mort de Malik Oussekine en 1986.

L’ubiquité imprévisible de la représentation photographique produit d’ores et déjà des images moins esthétisantes parce que moins calquées sur les clichés qui se vendent. Les grands évènements qui « font » l’actualité sont fragmentés en micro-évènements, en témoignages distanciées avec des effets de maladresse, comme les cadrages hasardeux ou les flous de bougé.

Crédits :
Photo du haut : Spencer Olinek
Photo du bas : Hugo